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  • PELLE MADRE - L.FARULLI | IT

    PELLE MADRE by Luca Farulli

    In quanto depositi, i luoghi non sono mai indifferenti; essi appartengono ad un ordine straordinario, a quello della geografia storica: in essa, le tracce lasciate da una vita pregressa scrivono il luogo, lo costituiscono come dimensione fisica del tempo, il quale prende corpo qui. E’ questo un primo livello di “Pelle della terra”, di Skin del Land. La geografia storica – ovvero, il processo per cui il tempo si fa roccia, corteccia, foglia – difende, però, un ordine temporale di genere tutto particolare: esso risulta inattingibile a chi intenda recuperarlo per via cronologica, irraggiungibile per via lineare, come pure, per via meccanica, ovvero secondo lo schema causa-effetto. In questo inedito ordine del tempo stratificato, infatti, tutto convive sempre simultaneamente, insiste nel luogo: in questa inedita radura, ciò che è presente vale, come risuono di ciò che non è più qui, eppure continua ad abitare il luogo, la zona. Per attingere a questa dimensione del tempo, inteso come tempo lungo, occorre ricorrere, dunque, al racconto, in particolare, ad una ben precisa modalità di esso: quella orale, nel cui ritmo, nella cui scansione, nella cui lunghezza e durata resta traccia analogica della misura del tempo necessario a percorrere un luogo e della morfologia del terreno percorso da un reale soggetto che lo attraversa. Dimensione performativa del tempo. Racconto, quindi, non lineare, di genere orale ed incorporato, il quale viene ripetuto come un rito, riattualizzando sempre da capo tutto il tempo pregresso, le tracce di storie vissute da animal – ovvero, esseri che vivono – mitologici, figure di un tempo immemoriale, eternamente sospeso e mai caduto in prescrizione, le quali hanno dato forma alla configurazione visibile del luogo: ai suoi anfratti, ai suoi golfi sinuosi, ai suoi alberi, alle cortecce di questi ed alle loro foglie, impregnate di un aroma-tempo; sì, il tempo ha, in virtù di ciò, un odore, un gusto, anche un colore. Landskin, l’azione teatrale realizzata da TPO si richiama a questa forza evocativa del racconto, per mettere in scena il tempo immemoriale, in cui forze mitiche hanno abitato la terra, secondo la visione degli aborigeni australiani: questo è il Dreamtime. Il sogno qui in gioco, dunque, non è quello a noi più usuale, nelle cui trame si proietta una storia individuale, più o meno conscia. C’è qualcosa di più e di diverso nel Dreamtime aborigeno che dobbiamo saper ri-attingere: la valenza del sogno come scena della creazione. “Un tempo non c’era nulla./ Nulla,/tranne lo Spirito di Ogni Vita./Per lungo tempo/Non ci fu nulla./Allora,/nella mente dello Spirito di Vita/… cominciò il sogno”. In queste parole provenienti dalla cultura aborigena e raccolte da Jim Poulter, il sogno è dimensione da collegarsi alla creazione, è atto con cui lo spirito della vita prende corpo, prende forma, si fa vita vivente, la quale viene arricchita, variata, rielaborata, passata di mano, da essere a essere, da animale ad animale, sino a giungere a l’uomo, come se il sogno fosse la fiaccola sempre accesa di una corsa a staffetta. L’uomo vale, qui, solo come una delle possibili presa di corpo del vivente, come una nicchia nel grande circolo della vita. Nella visione tradizionale aborigena, l’uomo non ha prerogative, non esercita alcun diritto di superiorità gerarchica, in quanto, ogni Sogno di vivente, ovvero, ogni “Sogno” espresso da animale mitico lascia eguale e rilevante traccia nella terra e sulla terra, la cui pelle è, così, pelle-madre. Tale pelle, dunque, risulta essere scrittura di passaggi, di transiti significativi del vivente, è tessuto impregnato di storie, che occorre comprendere, curare, tramandare, condividere. Nel testo poetico de Il segreto del sogno, secondo la versione datane da Poultier, la figura dell’uomo interviene in questo preciso momento: “L’Uomo sognò/di condividere il canto degli uccelli dell’aurora,/la danza dell’emù/e l’ocra rossa del tramonto./Sognò anche/di risa di bambini./E l’Uomo comprese il Sogno./Allora continuò a sognare/tutte le cose/che erano state sognate in precedenza”.

    Questo primo motivo costitutivo dell’azione teatrale realizzata da TPO con Landskin si arricchisce di un ulteriore elemento: quello rappresentato dal giardino, secondo l’accezione datane da Gilles Clément. Non a caso, proprio Clément richiama il contesto di Dreamtime nel suo visionario Il sogno della lumaca, contenuto in Breve storia del giardino. Il punto di giuntura tra ambito del giardino e ambito del Sogno aborigeno è dato dall’incontro tra arte e natura. Nello sviluppo del pensiero moderno, tra questi due domini si è aperta una forbice, una contraddizione sempre crescente, un dissidio. Diversamente pensavano, invece, gli antichi Greci, per i quali l’arte era prolungamento della natura, con l’aggiunta di un più di coscienza. “Alcune cose che la natura è incapace di effettuare” sosteneva Aristotele, “l’arte le compie; altre, invece, le imita” (Fisica, 199 a 15-16). La natura è vita, ma secondo una legge, che l’arte riprende per produrre il suo regno possibile, il quale è, certo, di tipo “sovranaturale”, dirà il poeta tedesco J. W. Goethe, ma non “extranaturale”. In questa visione, il giardiniere secondo Clément deve dismettere il comportamento di chi impone alla natura vivente un disegno ad essa estranea, aprendosi, invece, all’ascolto delle sua vita regolata, dei suoi “spazi di rispetto”, delle “distanze di timidezza”, con cui la natura regola la propria produttività. Si tratta di un cambiamento di paradigma, onde rispondere all’esigenza di dar forma all’arte del giardiniere “nell’era ecologica”. “Fino alla seconda metà del XX secolo – scrive Clément –, il giardiniere è considerato responsabile della produzione […] e dell’architettura del giardino, di cui cura composizione ed estetica […]. Nei giardini estetizzanti, le piante stesse sono annoverate tra le materie prime”. Rispetto a tale paradigma, il giardiniere-artista deve osservare un abito diverso, deve, cioè, sapersi portare al punto di consapevolezza per cui sente di “appartenere al giardino”, invece di ritenere questo un suo possesso, una riserva di materiali da costruzione. Egli “rimane in ascolto” della vita del giardino e “la sua presenza si dilata con il tempo”; egli fa sua la pazienza di quell’arte cresciuta alla scuola della natura, la quale sa dare tempo al tempo, offrendo, prestando parola a ciò che vuol venire ad essere. Ecco, ancora una volta, il richiamo al Sogno aborigeno, alla dimensione del tempo in esso cristallizzata. Non si tratta di tempo lineare, di un tempo per cui, meramente, qualcosa viene dopo un’altra, in conseguenza causale, bensì di un tempo lungo, denso, di un tempo originario, per così dire, eterno che si metamorfizza, prende sempre nuove forme, come il racconto del mito tramandato di bocca in bocca. Questo tempo si fa pelle, si fa corpo.

    L’intreccio articolato delle questioni – il Sogno aborigeno e l’istanza del giardiniere-artista – è materia da cui prende forma Landskin, l’azione teatrale messa in scena da TPO; in essa è contenuta la risposta relativa alla questione di come sia possibile render visibile il tempo, ovvero, di come sia possibile portare a presenza il tempo denso, geologicamente stratificato, lento della natura, piuttosto udibile che distintamente vedibile della natura. La risposta è che la presentificazione del tempo, la sua attualizzazione intensiva può avvenire solo tramite il corpo. Lo Skin of the Earth è questo corpo-tempo, un corpo che cattura il tempo, non lo lascia transitare via, bensì lo intrattiene su di sè. Le foglie che costituiscono il tappeto su cui lentamente si muovono le danzatrici, così come le cortecce disseminate attorno, sono pelle, cute della terra in cui continuano a vivere gli spiriti degli animali mitologici con le loro storie, con le loro azioni, che hanno dato forma alla configurazione della terra: Skin, il cui impasto è materia e tempo. In questo senso, a rigore si dovrebbe dire che le danzatrici, con le loro movenze in forma serpentinata e fluente, agiscono non in superficie di questa pelle-scena, bensì agiscono dentro di essa, mescolandosi con la pelle della terra e formando, con essa, un indistinto natura-uomo, un neo-organismo vivente che prende forma dall’indistinto, dalla dimensione pre-formale dell’origine. L’azione teatrale si svolge, dunque, sottocutaneamente, in betwenness, piuttosto che sulla cute come palcoscenico. In questo senso, Landskin si ricollega ad una lunga esperienza di ricerca drammaturgica avviata da TPO sin da CCC, il tappeto giapponese interattivo, su cui il corpo fisico dei danzatori si muoveva, perlustrando un giardino-tappeto, abitato di ponti-suonanti, di fiori di loto musicali i quali, una volta toccati, aprivano le loro storie. A livello tendenziale, dunque, il contrassegno di identità del lavoro di TPO è dato dalla interazione tra corpo del performer ed immagini elettroniche attive, il cui risultato è quello di opere visive in movimento, piuttosto che di una messa in scena di un motivo drammaturgico. In Landskin, però, si procede più a fondo su questa strada, in quanto si oltrepassa la distinzione superfice-profondo. Nel raggiungere il punto di indistinzione tra forma umana e forma della natura, il corpo del performer entra nel processo formativo stesso della natura, si rituffa nell’indistinto coagulo di tutte le forme possibili. E’ come se ciò che si presenta ai nostri occhi avvenisse dentro la pelle profonda della terra, interazione tra umano e naturale. Che la novità sia questa, è confermato da un altro elemento nodale di Landskin, il quale fa di questa azione teatrale una rielaborazione scenica dell’originario. Il tappeto di foglie mitiche d’eucalipto è ridipinto con il colore-luce elettronico in modo tale da cogliere un aspetto centrale voluto dalla pittura informale: quello del colore-materia. Materia significa co-presenza di tutte le forme, ovvero, la dimensione di ciò che, ancora, non ha preso una configurazione individuata e definita. Nel nostro caso, materia è il campo dinamico in cui, forma del corpo umano e forme della natura si pongono sullo stesso piano. Qui gioca, certo, un ruolo primario la dimensione artistica pittorica, ma in una sua accezione sfrangiata, che la apre alla scultura, alla plastica in una ottica dinamica. E’ all’interno di tale ambiente che, in Landskin, si vengono ad incontrare, in modo del tutto inedito, corpo ed immagini, promuovendo un regime nuovo di interattività. Sulla pelle della terra agiscono le performer, le quali mettono in scena la danza della generazione, di un parto originario. Le due figure di donna, infatti, si scambiano il segreto della vita, quel segreto che una di esse, Ter, ha colto unendo le due cortecce trovate tra le foglie: per così dire, sotto la pelle-madre della natura. La dimensione autenticamente originaria si dà, però, attraverso il colore-luce, il colore-materia che dipinge i corpi delle performer; grazie ad esso il corpo delle danzatrici diviene corpo-immagine, corpo-schermo su cui si dipingono colori-natura, su cui si visualizza la vita stessa della natura: la sua eterna metamorfosi, il suo tempo produttivo lentissimo, impercettibile, un tempo al ralentie. Siamo ai limiti del corpo dionisiaco, nella sua accezione nietzscheana, in cui il principio d’individuazione della forma chiara, distinta, apollinea si vanno perdendo, a favore di una immedesimazione con le forze della natura. Nel nostro caso, tale processo, però, non si incammina verso il tragico, bensì verso la strategia dell’ascolto, verso un ‘farsi simile a’, che promuove comprensione, incita ad un rinnovato affidamento all’arte, come capacità di dare origine, di produrre vita. L’arte nel regime dell’ascolto è l’arte come “interprete delle invenzioni della natura”, secondo le parole di Gilles Clément: “Il regno dei viventi – si legge in Breve storia del giardino – non tollera le forme rigide. Assume forme che subito abbandona, trasformandosi e trasformando lo spazio. Il giardino ecologico non può che essere un giardino di trasformazione delle forme”.

    Il corpo-immagine delle danzatrici su cui viene proiettato, a mo’ di schermo, il processo di metamorfosi della natura intrattiene, in Landskin, un particolare tipo di rapporto con le immagini elettroniche che piovono dall’altro sulla pelle della terra. Tali immagini sono, infatti, luce attiva, momento drammaturgico fondante; esse intrattengono un rapporto di sinergia con la dimensione sound, facendo della strategia dell’ascolto una strategia attiva: esse fanno prender parola al mondo delle forze naturali, al loro momento generativo, come nell’istante in cui il toccare un frammento di corteccia arborea innesca una vibrazione sonora che conquista lo spazio della scena. In virtù del gioco di ombre, del chiaro-scuro volumetrico, le immagini si presentano, inoltre, come luce non superficiale, bensì come colore-luce che dipinge il corpo nudo delle danzatrici. Si tratta di un elemento di grande impatto. Privi di orpelli, senza costumi od abiti che riconducano a ruoli sociali, i corpi delle danzatrici sono letteralmente portati a nuova vita dalle immagini-luce elettroniche, le quali coprono come una pelle cromatica il corpo della performer. Pelle di luce, pelle-madre, pelle di Sogno che ha per pittore il desiderio.

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  • LA PELLE DEI SOGNI - L.FARULLI | IT

    LA PELLE DEI SOGNI by Luca Farulli

    Siam fatti della stessa materia di cui son fatti i sogni, sosteneva il poeta austriaco Hugo von Hofmannsthal, ed i sogni “spalancano gli occhi” come fanno i bambini piccoli sotto gli alberi di ciliegio. Ciò che è in noi più intimo e profondo si dischiude, raggiunge il suo stato manifesto nella loro tramatura, nella loro texture: ma, per avere sogni occorre essere corpo: non si sogna senza corpo; anzi, i sogni emergono in foggia di storia inscritta e chiusa nel corpo, come sua voce. Non ogni suono è, però, una voce: a ben vedere, voce è quel suono che dice a noi qualcosa, liberando quel senso che resta, altrimenti, come asserragliato o prigioniero in una fortezza. E’ proprio questo il legame che si instaura tra sogno e corpo, richiamando in giuoco la memoria, ovvero la facoltà di ricordare, e l’immaginazione, ovvero la facoltà di produrre immagini. Nel sogno, infatti, non siamo mai perfettamente da soli, mai semplici individui con la propria piccola storia inscritta, bensì sempre anche corpo risuonante di altre storie, della storia lontana, ma non irraggiungibile, lontana eppur presente, millenaria dell’umanità. Nel sogno risuonano i fuochi degli incendi primordiali, le urla delle caccie ataviche, le voci delle partorienti, il brusio della vita della natura che produce i suoi frutti, le sue forme, che procede per metamorfosi: in esso risuona il ticchettio di un ramo che genera foglie, il suo voler procreare: il suo voler mettere a luce ciliegie, bacche, mango; è il suono del giardino diffuso. In questo è spiegato il regime di immagine dominante in Landskin. “L’immagine-voce”, ricordava Italo Calvino, sarà sempre più ricca di ogni altra immagine; instabile, fluttuante, plurale, immagine-tempo in essa si fa presente ciò che resta e resiste di un passato che ci precede e ci appartiene, di un dimenticato che torna ad essere ricordato ora, nel suono presente. Le immagini di Landskin appartengono a questo ordine: il tappeto di foglie con il suo colore elettronico rinvia esattamente a questo ordine di cose. Tappeto, fisico, di mitiche foglie d’eucalipto con il loro aroma antico, esso è ridipinto con il colore elettronico, sino a divenire un quadro informale. Ma cosa è l’informale? La pittura di puro colore, in cui esso torna ad un suo grado zero, ad uno stato originario non raffigurativo, in cui tutte le forme, tutte le metamorfosi possibili sono contemporaneamente date: infinito processo del prender forma di qualcosa nel colore, campo aperto di generazione. Colore originario, prima di ogni forma, perché le contiene ancora tutte in modo pregnante, fecondo, come il corpo gravido di una donna. Informale è, in questo senso, il corrispettivo, sul piano visuale, dell’immagine sonora, dell’immagine-voce: instabile, fluttuante, plurale, in formazione. Nel suo non dire distintamente, “l’immagine-voce” evoca, intreccia, come in un giardino sonoro, immagini-voce di eventi fondamentali: la procreazione, il passo nella foresta, le fronde della radura, la sonorità della oscura notte da cui tutto nasce. Siam della stessa materia, della stessa stoffa di cui son fatti i sogni.

    Ecco il corpo delle figure danzanti sul tappeto-pelle-della-terra d’eucalipto. Il colore informale elettronico dipinge i corpi, come in tatuaggio di tempo e di storie che riemergono dal passato. Il corpo di Martin Sheen che emerge dal fiume in Apocalypse now è un corpo raddoppiato, mitico proprio per via del colore che gli ruba la forma, lo ridipinge come un animale preistorico emergente dalle acque. I corpi delle danzatrici di Landskin diventano, parimenti, mitici per la pelle-croma che su di esse si proietta, trasformandole in corpi-schermo. Il colore che le dipinge è, però, lo stesso che dipinge la terra: corpo-terra. In questo processo, il corpo delle danzatrici si fa foresta, o meglio, si fa giardino diffuso, indistinguibile dalla pelle della terra. Cosa vuol dire essere un corpo-giardino nella logica di Landskin? L’azione teatrale fa esplicito riferimento alla cultura aborigena d’Australia, in cui del giardino, nel senso di un ordine naturale ben ordinato e costretto, non esiste traccia. Piuttosto, il giardino assunto dal punto di vista aborigeno intrattiene un rapporto di vicinanza con la visione che di esso ci comunica Gilles Clément in Breve storia del giardino. Nela sua visione, Clément distingue il suo giardino rivolto al futuro da quello abituale europeo: “Fino alla seconda metà del XX secolo, il giardiniere è considerato responsabile della produzione […] e dell’architettura del giardino, di cui cura composizione ed estetica giocando con lo spazio, la distribuzione delle forme e dei materiali […]” (1). In questo giardino “estetizzante” e costretto nell’architettura, le piante sono ridotte a “materie prime”, a materiale da costruzione di un ordine impositivo, a materiale da realizzazione di un disegno prestabilito.

    Rispetto a questa tradizione del giardiniere-architetto Clément inaugura una altro paradigma, quello legato al giardiniere-artista, “interprete delle invenzioni della natura”. C’è, in questo, un implicito richiamo all’antico, ad un tratto della cultura europea classica, non direttamente menzionato da Clément; si tratta di una tradizione che ha origine nel mondo greco e riemerge nel XVIII secolo d. C. L’arte è prolungamento della natura, della stessa produttività che caratterizza la natura, sostiene Aristotele; seguendo le modalità a ciascuna proprie, infatti, natura ed arte sono processo, svolgimento. “Alcune cose che la natura è incapace di effettuare, l’arte le compie; altre, invece, le imita” (2). Nel XVIII secolo Goethe riprende e rielabora, a suo modo, questa tradizione, sostenendo che un’opera d’arte è un’opera della natura, con l’aggiunta di un x, di un qualcosa in più costituito dallo spirito umano. Nella sua ottica, l’opera d’arte prosegue, con l’aggiunta della consapevolezza, l’opera della natura. E’ proprio intorno a questo elemento integrativo che Clément fa ruotare la propria visione del giardino futuro, del giardino emancipatosi dall’ordine architetturale. “Il giardiniere-artista di questo giardino di nuovo genere si presenta come un interprete delle invenzioni della natura. Cerca comunque di ritagliarsi un posto nello spazio del giardino, ma si muove con una cautela particolare, finora ignota all’arte del giardinaggio, poiché tutti gli esseri viventi suscettibili di condividere questo spazio devono potervi trovare condizioni di vita adeguate. È un uomo di azione e di riflessione. Procede di pari passo col tempo” (3). Nella posizione espressa da Clément, arte intesa nel senso di “fare come” natura e arte quale prolungamento della natura con l’integrazione dello spirito confluiscono oltrepassandosi in direzione di una dimensione artistica caratterizzata da una “riflessione”, da una intelligenza e forza di spirito che facciano propri il linguaggio dell’ascolto come principio operativo del fare artistico. “L’artista-giardiniere del giardino ecologico”, scrive Clément, “appartiene al giardino, il giardino non gli appartiene”: egli ne è, per così dire prolungamento, curatore, nel senso di cura secondo le leggi della produttività naturale; egli “non saprebbe mai trattarlo in base a ordini e convenzioni”, bensì “rimane in ascolto, e la sua presenza si dilata con il tempo” (4). In queste indicazioni sono contenuti due elementi nodali, che costituiscono le porte carraie di Landskin. Il giardiniere-artista sa prendere sul serio il tempo, sa che, onde guardare al futuro, occorre saperlo “attendere”, curare e preparare. Ciò riguarda non solo il rispetto del tempo della natura, del suo lento procedere come una mossa di danza al ralentie, bensì che il tempo, per aver futuro, deve essere lungo, deve, cioè, contenere un riferimento all’aion, alla durata ed alla eternità, intese come un tempo comprensivo del prima, ovvero, di ciò che, immemorialmente, precede e costituisce una dimensione di tempo comune, prolungato, accomunante, condiviso. Per aver futuro ed attesa di esso, occorre sapere che c’era qualcosa prima ed oltre l’adesso. Ecco perché il giardino è arte del tempo. Inoltre, l’atteggiamento, il comportamento, l’ethos dell’artista-giardiniere è quello in cui l’ascolto è principio, modalità operativa del fare-poiein, del portare a luce. Ascoltare il tempo, si potrebbe dire, ascoltare la vita della natura: delle cortecce, delle foglie, ascoltare la processualità, la legge della natura nella sua instancabile generazione di forme, di cui il corpo vivente è una configurazione speciale, del tutto particolare.

    Ascoltare la voce della natura, l’immagine-voce che risuona nel corpo giardino, nel corpo foresta, nel corpo informale: ovvero, nel corpo sempre in processo di metamorfosi, nel corpo naturale possibile, al posto di quello già configurato, attuale, nel corpo futuro. E’ precisamente qui che si viene ad inserire la figura del desiderio come generatore di corpo; esso lo ridisegna, lo fa, ogni volta, rinascere come figura di desiderio: che qualcosa sia così come è, così dolce, così forte, così potente, così triste non è risultato meccanico di un gioco tra causa ed effetto, ma del gioco, libero, delle forze che si danno battaglia nel desiderio. Ascolto come principio del fare artistico, ascolto come modalità del produrre artistico significa, però sempre, anche, ascolto della vita regolata della natura che in noi risuona: significa dipingere dalla natura, ovvero, a partire dalla legalità immanente dei suoi colori, delle sue forme; costruire con le nuvole, dipingere con i colori atmosferici che si danno in natura. Landskin si inserisce, in questo senso, nel lungo lavoro di ricerca teatrale di TPO. Da CCC a Kindur, a Saltbush si tratta, in definitiva, solo di ascolto. In particolare Kindur, è a tal punto azione teatrale incentrata sull’ascolto, che l’intero pezzo consiste, in realtà, nella ricerca di dare voce – ascolto in questo senso – alle pecore islandesi, di far venire a luce la loro visione della natura, di far narrare loro le loro storie di gelo e di folletti magici che animano la natura. Aborigena ruota tutto intorno al tempo della narrazione orale, con cui si segnala e si misura lo spazio: non cantare, non ascoltare significa perdersi, disorientarsi. Ecco la pelle della terra. In un grande film, probabilmente l’ultimo film in senso stretto, Fino alla fine del mondo, Wim Wenders ambienta la scena finale nel deserto australiano, con la comparsa degli aborigeni all’alba della fine del mondo. Film di sogni e di corpi. La pelle della terra era il rosso della sabbia, come un fiume di sangue sotterraneo che scorreva alla superficie, il giallo ocra del deserto, tatuato dalle figure neo-preistoriche di un aereo, la cui sagoma ricordava quella di mitico uccello rapace. La pelle della terra - pellicola di registratore dei suoni e delle voci della nostra storia immemoriale, del nostro tempo lungo - si inscrive sulla pelle del nostro corpo-terra, superficie precariamente chiusa ed aperta al cielo, di cui visualizza, come su uno schermo, le sue stelle.

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    1 Gilles Clément, Breve storia del giardino, tr. it. di Maurizia Balmelli, Macerata, Quodlibet, 2012, p. 103.
    2 Aristotele, Fisica, 199 a 15-16.
    3 Gilles Clément, op. cit., p. 107.
    4 Gilles Clément, ibidem.
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  • IL LUOGO DELLE IMMAGINI - L.FARULLI | IT

    IL LUOGO DELLE IMMAGINI di Luca Farulli

    L'uomo è il luogo delle immagini: immagini-desiderio, immagini di esperienze, immagini che abitano la sua mente, la sua anima. La scena teatrale costituisce lo spazio ove tali immagini prendono corpo e per un attimo, trovano il coraggio di guadagnare la luce, di farsi oggetto vivente. La ricerca drammaturgica compiuta da TPO in questi decenni rappresenta, in tal senso, un contributo di chiarificazione in merito al rapporto tra immagini e scena, tra immagini e teatro nell'epoca dei linguaggi elettronici. Il lavoro di TPO prende forma a partire da una ricerca sulla comunicazione non verbale, un lavoro sul rapporto interattivo con le immagini che dà vita alla trilogia CCC [children's cheering carpet]: Il giardino giapponese, Il giardino dipinto, Il giardino italiano. CCC promuove un doppio rovesciamento: in primo luogo, rispetto al paradigma del luogo scenico, superando i limiti della visione frontale tipica del teatro all'italiana. Disposto negli spazi "Black Box", ai piedi di performer e pubblico partecipante, il tappeto sgombra, infatti, d'un colpo ogni propensione contemplativa, ogni veduta a distanza. In secondo luogo, il rovesciamento promosso da TPO riguarda la dimensione dell'immagine: essa non coinvolge semplicemente la vista e l'occhio, bensì anche il tatto, le mani i piedi e quindi tutto il corpo. Si tratta di un rovesciamento di grande rilievo, proprio in merito all'uomo come luogo delle immagine: sopite, latenti, desideranti, insospettate. Toccare una immagine, aprirla, essere toccati da una immagine è, infatti, esperienza imparagonabile rispetto alla sua percezione passiva. Azione divertita ed esplorativa, il tastare un'immagine ha l'effetto di un sasso lanciato in acqua, l'onda si propaga e, di riflesso, crea un paesaggio dinamico. Accarezzare, sfiorare con le mani o con il piede un'immagine, suscitandone la vita ha, infatti, per suo effetto quella di attivare nel performer o nel pubblico partecipante immagini interiori, note o dimenticate: un fare esperienza di sé nell'esperienza dell'altro. Per questa ragione, partecipare agli spettacoli di TPO seduti nei propri posti o, invece, in quanto soggetti attivi camminando sul tappeto è cosa ben diversa. Importante fu, in questo senso, l'esperienza vissuta ad Halle nella Repubblica Federale Tedesca anno 2004, nel corso di una rappresentazione de Il giardino giapponese: ad un tratto, il tappeto fu invaso oda un gruppo di educatori adulti, il quale si sentì chiamato, proprio da quelle immagini che occhieggiavano sul tappeto, a danzare-giuocare con esse, in un attimo di appagata felicità, intrecciando storie con esse.

    Il gioioso correre dietro le immagini, lo stupefatto aprire le immagini non finisce, però, nel mero divertimento, nel mero giuoco senza resto, nel caso della trilogia legata ai giardini, la struttura narrativa offre al fruitore un viaggio per immagini, quello compiuto dalla voce narrante, presupposta in ognuno dei tre percorsi: Shiro, nel giardino giapponese, il pittore Rebwar Saeed nel giardino dipinto, il poeta Francesco Colonna nel giardino italiano. E' questa integrazione di dimensione scenica, drama e racconto – costituente la struttura degli spettacoli - ad evitare il precipizio nelle immagini, a rendere la gioia della partecipazione una via di esplorazione e di riflessione da parte dei sensi. Nel caso specifico della trilogia, il richiamo al paradigma letterario del giardino contribuisce, inoltre, a definire ulteriormente la particolarità del luogo teatrale: luogo circoscritto, eppur aperto, fatto di architettura e di rinvio costante al "fuori", il giardino si presenta come scenario ideale per il racconto di viaggi; quelli compiuti e testimoniati dagli oggetti affioranti sul tappeto, quelli immaginati e, quindi, prodotti dal desiderio. Abbiamo così due regimi di immagini: quelle prodotte dall'immaginazione e quelle legate ad una esperienza reale, tratte dai vagabondaggi compiuti da performer e pubblico nel mondo dell'arte, dei costumi di donne e uomini d'altrove. Potremmo dire: un Grand Tour dell'epoca elettronica. Dovremo tornare sul tema del viaggio, al momento vale procedere in direzione del salto rappresentato dalla produzione della compagnia nel triennio 2008-2009: Farfalle, e Play Please! In queste opere la "immaginazione tecnologica" (1) del gruppo è passata dalla progettazione di spazi a quella della creazione di veri e propri ambienti; l'interattività non è più dimensione limitata al disegnare con il corpo sul tappeto, ad attivare immagini, bensì consente di aprire mondi, ambienti avvolgenti di azione, di entrare nella fabula. Le cose che abitano tale ambiente, che sono date a vedere vivono in una apparente e silenziosa dimensione di pre-vita: paiono inanimate, eppur son contenitori di storie, oggetti vivi che si fanno interfacce verso altre dimensioni dell'essere. Ricordano l'albero di Alice nel paese delle meraviglie il cui tronco, se toccato, introduce ad un insolito stato delle cose. In particolare, gli oggetti di Farfalle, riportano, in certo modo, a quella dimensione della natura di cui riferisce Socrate nel dialogo con Fedro, nell'omonimo dialogo platonico: "Oh! Ma i preti del tempio di Zeus a Dodona, mio caro, dicevano che le prime rivelazioni profetiche erano uscite da una quercia. Alla gente di quei giorni, che non era sapiente come voi giovani, bastava nella loro ingenuità udire ciò che diceva 'la quercia e la pietra', purché dicesse il vero" (2). In Farfalle, infatti, la natura è di genere sonoro; essa parla, nel momento in cui lunghe aste a forma di ramo o di gigante germoglio, la toccano, la sfiorano, mosse con gesto rituale dai danzatori. La tenda ancestrale che compare sul tappeto diviene luogo dell'ascolto, che invita i bambini a esplorare il suono, a toccarlo con mano, a vivere la favola dal dentro.

    Ambiente, immersione: come è possibile mantenere le condizioni per una esperienza estetica ed artistica consapevole nel contesto di una esperienza vissuta immersivamente e dominata dallo stupore, dalla fascinazione di colori e suoni? L'importante questione costituita dalla "immaginazione tecnologica" torna qui a svolgere una prestazione di primo piano. Il giuoco integrato di telecamere e sensori comandati dal software Max Msp_Jitter, favorisce, infatti, una narrazione per immagini che procede a salti, sempre interrotta, contrassegnata, come è, dalla comparsa, sul tappeto, di a-parte teatrali, i quali moltiplicano l'ingresso di oggetti drammaturgici, portando il pubblico ad una tensione plurima, che diviene caccia, inseguimento di oggetti vivi. Si viene, così, a determinare un rapimento multiplo del cuore, una eccitazione che è, a tutti gli effetti, una partecipazione di tipo esplorativo, intervallata ed interrotta da momenti di ricezione nel raccoglimento, come nel momento in cui il singolo bambino è condotto per mano dal danzatore/danzatrice a osservare la lenta metamorfosi di una crisalide che diviene farfalla. E' questo insieme di livelli che porta la rappresentazione a farsi simulazione di vita.

    La "immaginazione tecnologica" che ha guidato in Farfalle l'applicazione di Max Msp_Jitter – facendo di procedimenti nati, in origine, con finalità meramente riproduttive, media propriamente artistici, cioè, di genere produttivo – è all'opera in un altro spettacolo, Play Please! pur seguendo modalità tutte proprie e differenti. In questo caso, infatti, la telecamera utilizzata non funziona a infrarossi; l'interfaccia tra corpo del performer e processore è, in questo caso, invece, costituito dall'elemento luce che si fa "attiva" in una accezione prossima a quella proposta da Adolphe Appia (3), dal momento che essa non si limita a sagomare una porzione di spazio scenico od a produrre atmosfera e giuoco di ombre dimostrando, in ciò, tutta la propria dimensione di linguaggio artistico, bensì la luce svolge un ruolo attivo, in quanto è messaggera, verso il processore, delle azioni svolte dai corpi in scena, i quali diventano produttori di sonorità, di immagini, di segni grafici. La definizione di luce "attiva" proposta da Appia viene, così, recepita ed oltrepassata, in quanto essa è vera e propria dramatis personae, personaggio e mezzo attraverso cui il mondo, si potrebbe dire, è dipinto e suonato: essa è veicolo di produzione di una soglia di realtà sonora e cromatica. Nello stesso lasso di tempo in cui vengono realizzati Farfalle e Play Please! nasce il grande spettacolo di Barocco. Esiste un filo conduttore che lega la ricerca teatrale connessa a queste tre produzioni: quello dell'ambiente/paesaggio visivo, attivato e perlustrato per via aptica. In Barocco, però, TPO realizza un genere di lavoro teatrale che oltrepassa il mondo della favola e l'orizzonte d'attesa del pubblico di bambini. L'estetica delle interfacce conduce, in Barocco, ad un diverso esito: quello di un singolare viaggio nella visione. Ciò che è qui in giuoco, infatti, è qualcosa di più della mera esperienza visiva nelle opere d'arte, nel mondo di specchi, nelle feste e nelle luci che caratterizzano la cifra del Barocco. Determinante in questo spettacolo è il modo in cui la "immaginazione tecnologica" ha sviluppato l'ottica operazionale caratteristica dell'ambito di realtà connesso alle immagini elettroniche interattive: in Barocco scompaiono i segni di distinzione tra alto e basso, i criteri di orientamento tra sopra e sotto; tutto è rapito in una vertigine della visione, come se il soggetto umano si muovesse in una realtà senza peso, priva di gravità, eterea. L'alto ed il basso, il sopra ed il sotto non sono dati nella loro stabilita ordinarietà, nel loro ordine paradigmatico acquisito, bensì vanno stabiliti e, sempre di nuovo, fissati, esperiti. Ancora una volta, però, il precipizio nel mero giuoco percettivo è raffreddato dalla presenza di un inserto "epico", narrativo: il M.I.A. Mechanical Interactive Actor pilotato sempre dal citato Max/Mps, funge da voce narrante, da rapsodo, contribuendo a raffreddare i sensi, a farli, per così dire, rallentare e, così, ragionare. Esso costituisce il richiamo, la struttura d'appello ad una realtà esterna come quella barocca, fuori dall'immagine, dalla mera dimensione visiva-percettiva e dal suo degradato livello di godimento.

    E' venuto il momento di riprendere il tema del viaggio che, nella modalità di viaggio di esperienza o immaginato, costituisce un vero e proprio Leitmotiv dei lavori di TPO. In particolare due spettacoli offrono un contributo particolare e nuovo a questo tema: Saltbush e Kindur, vita avventurosa delle pecore in Islanda.

    Il primo lavoro nasce dalla cooperazione con il Festival "Come Out" di Adelaide (Australia). Due amici girovaghi incontrano uno sciamano, la sua voce ed il suo canto li guida attraverso i territori aborigeni, in un viaggio per fiumi e per mare, per città e per il deserto. Scriveva italo Calvino: "Quella voce viene certamente da una persona, però una voce non è una persona, è qualcosa di sospeso nell'aria, staccato dalla solidità delle cose. Anche la voce è unica e irripetibile, ma forse in un altro modo da quello della persona: potrebbero, voce e persona, non assomigliarsi. Oppure assomigliarsi in un modo segreto, che non si vede a prima vista: la voce potrebbe essere l'equivalente di quanto la persona ha di più nascosto e di più vero. E' un te stesso senza corpo che ascolta quella voce senza corpo? Allora, che tu la oda veramente o la ricordi o la immagini, non fa differenza" (4). Appunto, una voce narrante che si trasforma in "uno sguardo dell'orecchio" (5), attraverso cui torna a luce ciò che di più "nascosto e vero", di più intimamente esperito si è infisso nel corpo di quella persona-voce e torna, adesso, a guidare per immagini sonore il viaggio dei due amici. Si inaugura qui, un genere di viaggio verso il mito, verso l'antico che è in noi, verso il cielo stellato il quale, come una tenda velata, rappresenta l'immagine archetipica dell'albergo, della terra come dimora che chiede cura e, quindi, ascolto. Potremmo definire questo tappeto, come il tappeto della interculturalità, sul quale si ricompongono i mille percorsi, gli infiniti tasselli della nostra identità di uomini adesso. 

    Il paesaggio del mito è tema di un altro spettacolo: Kindur, l'avventura delle pecore islandesi tra gli elementi estremi di quella terra. Alla base di quello spettacolo c'è un viaggio reale e desiderato in Islanda. La natura drammatica, imparagonabile con altre, fatta di contrasti, (ghiaccio e fuoco), di mutamenti improvvisi del cielo e del tempo atmosferico, danno l'immagine della natura come dotata di carattere, di comportamento: è una natura che pare esprimere, attraverso le sue forme, divinità bizzose e irrequiete, che rendono difficile l'esistenza dei viventi. Tra i viventi vanno annoverate le pecore (kindur in islandese), le quali vivono chiuse negli ovili durante l'improbo inverno e, allo scoccare della primavera, vengono liberate: messe, cioè, in condizione di vagare per l'intera isola alla ricerca di cibo, di avventure con rocce-Troll e brughiere animate dagli Elfi. La dimensione sublime, cristallina fino alla trasfigurazione della natura islandese si congiunge così, paradossalmente, con la natura mitica della Grecia antica, nel cui paesaggio compariva il dio Pan, le Erinni, la voce animata della quercia.

    In questo senso, la nuova, splendida storia marina costituita da Bleu! si presenta come uno sviluppo del tema del viaggio mitologico. Il Marinaio, la Sirena, gli Elementi originari: l'acqua, la sabbia ed i materiali celesti del mondo iperuranico, come le stelle, il cielo. Gli stessi gesti dei personaggi in scena sono qui archetipici ed oscillano tra l'essere gesti con cui si manipola il mondo esterno – il tirar la corda – e gesti interiori, gesti di una storia indifferente al tempo, che provengono dall'interno: il tirar la corda come gesto-metafora del catturare, dell'avvicinare gradualmente quella creatura selvaggia che è l'esistenza. Kindur e Bleu! rappresentano, così, le due produzioni teatrali in cui in modo coraggioso si riprende, finalmente, a elaborare una mitologia del presente, ad individuare lo spazio per una mitologia nell'epoca elettronica: ovvero, ancora, "immaginazione tecnologica". Proprio il riaffiorare del mito in scena - quella via, cioè, in grado di ridonare agli individui coraggio e felicità nell'affrontare, nel rielaborare sempre e costantemente il nuovo – è la ragione che congiunge Babayaga ai lavori precedenti. In questo spettacolo la sinergia immagini-musica, immagini-ritmo rende gli alberi, le forze costituite da terrore e paura, dei veri e propri personaggi che abitano e dominano la scena. Le possibilità offerte dalla gestione elettronica dell'immagine – il lavorar per squarci di inquadrature vive perché messe in moto dai sistemi elettronici integrati – fanno sì che la scena si muova. Sembra di vedere gli alberi della foresta in movimento de Il trono di sangue di Akira Kurosawa, solo che nel caso di Babayaga la felicità, la capacità di comunione dei bambini e dei performer, il coraggio divertito ed esplorante dei soggetti in scena libera dal terrore, diventa un paesaggio pittorico abitato anche qui dalla gioia dell’arte.
    Il tema del mito torna, in forma ancor più ancestrale e profonda, in Landskin. Skin è, infatti, scorza e superfice di un genere non qualsiasi, essa è pelle di un corpo vivente, mappa su cui il tempo ha scritto, lasciando tracce della vicenda che quel corpo, quella pelle hanno attraversato. Si tratta di un linguaggio tutto fatto per i sensi, fatto di colore-luce, di odore, di fruscio. Lo Skin di cui ci parla TPO è pelle-storia, non scorza smalto di protezione refrattario ad azioni e passioni del vivente; pelle che invita ad entrare dentro al vissuto, all’animato: questo scrigno di immagini. Riconoscere alla terra una pelle di tal genere, significa insegnare che la sua superficie è piena di voci, di brividi della natura che occorre reimparare a legge, con il fiuto come di un animale, per il quale fiutare lo skin della terra, equivale al nostro leggere in un giornale le notizie relative ad eventi, accadimenti: solo che qui, si tratta di avvenimenti legati ad un tempo lontano, ancestrale, di cui abbiam perduto la via di accesso. In questo senso, il teatro polisensoriale di TPO, estende la validità di quanto Bert Brecht fa dire al suo Galileo in Vita di Galileo, secondo cui egli insegnerebbe al proprio discepolo Sarti a vedere. Il teatro di TPO insegna, infatti, ad ascoltare, a sentire, ad odorare, a toccare, a riprendere coscienza di tali attività, facendo capire al proprio pubblico, che tali azioni attivano immagini, quelle immagini che sono riposte in noi ed attendono di esser salvate, riportate ad esistere. In questo modo, il processo lento che ha portato alla formazione dello skin della terra trova corrispondenza nel nostro corpo, risuona in esso, provocando un tuono di apertura della memoria, il quale libera immagini: immagini di vita pregressa, di vicinanza alla terra madre, che è proprio l’alta tecnologia elettronica di TPO a rimettere in scena. La centralità delle danzatrici in scena è legato proprio a ciò. Nessun atletismo, nessun balletto: le danzatrici prestano, piuttosto, il loro corpo alle forze della terra; i loro corpi sono, per così dire, intracutanei, pelle nella pelle, entrano e si confondono con la pelle della terra; esse sono corpi-foglia, corpi-corteccia, corpi-colore che fanno da interfaccia tra mondo umano e mondo della natura, tra i processi lentissimi di formazione della natura ed il tempo della storia, il tempo umano. Cosa altro è il sogno, se non una interzona, un zona di comunicazione tra noi, qui, ed un altro stato delle cose, il quale risuona, però, in noi e produce immagini? Il tema del sogno è il punto vivo di richiamo dell’azione scenica di TPO con la cultura aborigena dell’Australia, con il particolare ordine di sapere difeso da quella tradizione. Si dice che gli aborigeni fossero, anticamente, in grado di entrare in comunicazione reciproca diretta con il vicino e con la natura in una forma pre-linguistica, senza ricorso a parole, come se fossero in possesso di un sovrasenso, non colonizzato dalla parola scritta, in grado di entrare in risonanza dialogante con il vivente: come se comunicassero per via di immedesimazione, ovvero, per via di immagini interne. Cosa altro è il corpo come luogo delle immagini, se non il luogo di una risonanza tra gli ambiti della vita? Secondo la versione raccolta da Jim Poultier del testo poetico aborigeno Dreamingtime, l’uomo “sognò di condividere il canto degli uccelli, dell’aurora, la danza dell’emù, l’ocra rossa del tramonto, le risa dei bambini”. Condividere significa, in questo caso, lasciarsi toccare dai suoni, dagli odori, facendo emergere dallo scrigno del corpo tutte le immagini che custodisce. Ecco il punto di congiunzione con la ricerca, assidua, innovativa, visionaria che TPO ha sviluppato intorno al tema del giardino, secondo la lezione datane da Gilles Clément. L’arte incontra la natura, nel momento in cui essa dismette la propensione architettonica, con cui ha imposto alla vita il nostro ordine del discorso. Lasciarla parlare, porsi in suo ascolto, rivolgere l’orecchio al suo fruscio, al suo linguaggio tremulo come uno stormio di foglie che vuole dirci qualcosa, questo è il rovesciamento della direzione del linguaggio operato da TPO in Landskin, cui la lingua diventa il veicolo con cui lasciamo che la natura, il vivente venga a parola. Ciò che la natura dice, allora, risveglia le immagini che sono in noi in letargo: immagini di canti, di tramonti.

    Il tema del giardino, nella formulazione datane da Gilles Clément, è motivo che torna in un altro raffinatissimo lavoro teatrale di TPO: Pop Up Garden. Il richiamo va a Il giardino planetario, opera in cui Clément sviluppa un singolare paradigma di lettura del rapporto uomo-ambiente, uomo-mondo. Il giardino planetario è dimensione di relazione continua, a patto che l’uomo rinunci alla sua intenzione ordinatrice, al suo disegno. Le piante seguono, infatti, un impulso nomade, che le porta ad intrecciarsi e con-tenere elementi estranei, a svilupparsi all’infinito, sino a trasformare la terra stessa in un immenso giardino vivente. Si tratta di una proposta che contiene una sfida di fondo non solo sul piano culturale, diremmo, antropologico, bensì proprio drammaturgico. Il grande teatro del mondo risponde, infatti, tradizionalmente ad una semplificazione dell’intreccio, ad una organizzazione secondo ruoli, per cui il groviglio degli eventi trova una sua intelligenza, una sua soluzione. Il teatro, in quanto dimensione dell’arte, vale, tradizionalmente, come soluzione di sistemi di complessità. Pop Up Garden si svincola da questa tradizione – come del resto TPO ha fatto da sempre – cercando di governare gli eventi, piuttosto che imporre loro una gabbia logica, una intenzione o disegno umani. E’ da questo delicato gesto del governare, come facevano i contadini con gli animali od i pastori con le pecore, che nasce una drammaturgia del vuoto, ovvero della cura a far emergere forme, strutture viventi, dal nulla apparente, che c’è nel vuoto. Il tappeto di apertura con cui si inaugura lo spazio teatrale in Pop Up Garden fa proprio riferimento a questo. Ciò nasconde un fondo, per così dire, teologico non indifferente, riassumibile nel fatto che il grande Giardiniere del mondo (Genesi, 2, 7-9), ha donato la terra allپfuomo, facendo di essa un dono che è, al tempo stesso, un compito. Per riportare la metafora allپfambito teatrale, il copione non è già scritto, lپfazione è rinviata ad un altro giardiniere, il quale si curi che la vita emerga, avanzi, senza volerla determinare, bensì solo accompagnandola. Il gesto, così importante in una azione teatrale incentrata sulla danza, non è quello che impone una forma, bensì quello che la fa emergere: appunto dal vuoto, dal bianco del tappeto-scena. Qui, però avviene qualcosa di decisivo, di determinante, che fa del teatro di TPO un teatro rivolto al futuro, con una insaziabile nostalgia di futuro. Il tappeto è abitato, allپfingresso del danzatore in scena, da ombre, da ombre, per così dire della nostra modernità: da ombre e fantasmi di industrie. Lپfordine ecologico di cui parla TPO è, dunque, non di matrice regressiva, auspicante un ritorno al passato. LپfEden è definitivamente sbarrato e dobbiamo cercare un altro passaggio che osi il futuro. In questo senso, la componente ecologica è quella che si determina dopo il moderno: essa si interroga su una via ancora da scoprire, ancora da aprire dopo la modernità ed i suoi paradigmi. In certo modo, in Pop Up Garden si respira una atmosfera metropolitana, berlinese, di giardini nei cortili, nelle piazze, sulle autostrade: Pop Up Garden è un giardino di città. Perché metropolitano? Perché non vuole tornare indietro, perché lپforizzonte metropolitano è fatto di relazione reciproca, di avvicinamenti ed allontanamenti: in fondo, di interazione, come quella tra le piante, tra le piante e lپfuomo, tra le figure sul tappeto.

    Rispetto ai precedenti lavori, Panda’s Home interseca tutte le principali linee di ricerca di TPO: il tema del viaggio, già visto nella trilogia di CCC, in Saltbush; il tema del teatro come luogo delle immagini: esterne, interiori, fantasmatiche; la dialettica tra oggetti di scena reali e oggetti virtuali. Nel recuperare tutte queste tracce Panda’s Home compie però un balzo in avanti: costituisce uno sviluppo progressivo del lavoro di ricerca teatrale di TPO. A ben vedere, infatti, non si tratta di un mero viaggio di scoperta univoco, ovvero, legato ad un soggetto viaggiante che scopre l’altro: c’è qualcosa di diverso dal solito. In Panda’s Home, infatti, il vero tema è costituito dalla Cina vista con gli occhi dell’altro, ovvero, dalle immagini che, per noi west, costituiscono l’est. Tale viaggio dimostra tutta la sua natura interculturale, di autentica relazione reciproca, nel momento in cui dimostra di essere dialettico, dialogo tra forme di pensiero differenti. I temi propri della cultura cinese sono sviluppati da TPO in Panda’s Home per scene, strutturate come quadri visivi, una forma di narrazione molto west; tali scene-quadri si misurano con la concezione cinese dei cinque elementi dinamici (Wu-Xing), la cui struttura è circolare, diremmo meglio, ciclica. Ma questa dimensione ciclica ci riporta molto vicini a quella modalità di organizzare il tempo secondo l’eterno tornare ciclico tipico del pensiero occidentale antico, pre-classico. È proprio questa logica dialettica, per certi versi, contrappuntistica a costituire la particolarità di questo pezzo teatrale, in cui il pubblico è portato ad interagire con motivi fondamentali della cultura cinese. Giocare significa apprendere l’altro imitandolo, in una distanza dai ruoli, per cui ciascuno è invitato, per la durata del gioco, a liberarsi da sé ed a fare come se fosse l’altro. La valenza educativa, pedagogica dell’interattività di Panda’s Home si condensa tutta in questo punto. Da qui, la felicità e gioia nell’apprendimento che avvicina, come nelle tante scene-quadri in cui i bambini entrano in scena, giocano con il Bambù, con la luce delle lanterne, con i fuochi d’artificio, con gli aquiloni: facendo come se fossero cinesi, scoprono la Cina. Anche questo giocare ha la sua dialettica: momenti di eccitazione e momenti di sospensione, momenti di pieno e di vuoto, come accade ogni volta che ci si voglia avvicinare per conoscersi e ritrarsi per meditare.

    All’interno del percorso di ricerca drammaturgico e teatrale di TPO, Cotone rappresenta una svolta, un rinnovamento di paradigma. In primo luogo il formato del palcoscenico: una finestra tripartita, come fosse un trittico, ma a forma di casa, di glass-house, di serra. Ciò che si prepara, ciò che si darà a vedere avviene all’interno di tale volume, simile ad una incubatrice o, meglio, ad un terrario. Questa struttura particolare della scena ha una sua importanza fondamentale, come vedremo. Prima di affrontare questo aspetto decisivo della svolta compiuta da TPO, vale, però, soffermarsi su un altro aspetto. Le tre finestre, che costituiscono la scatola scenica di Cotone, sono come dei fotogrammi incorniciati, come intarsi che frammentano l’azione che nella scatola scenica ha luogo, facendo sì che la visione dello spettatore sia sempre presa di sorpresa, spiazzata: ciò che ha luogo, si prepara nella scatola scenica-terrario non segue un filo logico, testuale che si dipani in modo unidirezionale ed univoco, bensì è scena polidirezionale, in cui si sta preparando, qualcosa, si sta formando qualcosa. Il segnale di questa incubazione d’azione è data da un oggetto di scena che svolge funzione-guida dal punto di vista drammaturgico: una parrucca bianca, un oggetto-protagonista che si muove, galleggiando sopra la superficie acquea e materica del polistirolo-cotone. A cosa sono legate quelle parrucche? Di chi o di cosa sono il periscopio che affiora alla superficie di questa materia bianca senza resistenza? Sono parrucche-batuffoli di cotone che ricordano, per analogia, le pinne di un pesce subacqueo. Ecco che dal movimento sotterraneo, subacqueo, subcutaneo – il riferimento è ancora a Skin di Landskin – emerge un corpo: non una figura, ma proprio un corpo, reso ambiguo dalla cute trattata con sostanze opacizzanti. Si tratta di un corpo non ben distinto, ambiguo; si intuisce un corpo di donna, per via di ricordo e di integrazione mentale, ma la sensazione è quella di trovarsi davanti ad un corpo in mutazione, in transito. È proprio questo elemento a costituire l’ulteriore novità di Cotone in merito al ‘Luogo delle immagini’: forse si tratta della novità più rilevante e rivolta al futuro tra quelle proposte e perlustrate da TPO. Il corpo è il vero luogo delle immagini, la sua fucina, il suo terrario ed incubatrice, nella misura in cui il corpo è il luogo del desiderio primordiale e primo ed il suo motore è costituito dall’immaginazione. Ecco la triade del ‘Luogo delle immagini’: corpo, desiderio, immaginazione, la quale è intesa come la facoltà di creare immagini in assenza. Immaginazione, desiderio come fabbri di un corpo non ancora dato; instabile e febbrile come il desiderio, in movimento come l’immaginazione. In qualche modo stiamo passando dalla preponderanza del regime delle immagine alla dimensione sorgiva di ogni immagine, alla sua fonte: alla immaginazione, che delinea una altro capitolo del divenire essere umano.

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    1 In merito al tema della immaginazione tecnologica mi sono soffermato in modo più articolato nel corso di uno studio, a cui mi permetto di rinviare: L.farulli, Immaginazione tecnologica. Per un'estetica della media art, Firenze, Polistampa, 2013, in particolare pp.5-7.
    2 Platone, Fedro, 275b.
    3 In merito al tema della luce come momento drammaturgico fondamentale, dotato di una propria autonomia e, quindi, di una specifica valenza estetica si veda: F. Crisafulli, Luce attiva. Questioni della luce nel teatro contemporaneo, prefazione di L. Farulli, Corazzano, Titivillus, 2007, in particolare le pp. 33-41. Per quanto riguarda la vicinanza della concezione sviluppata da Appia di "Luce attiva" con elementi rilevanti del lavoro di TPO si noti questa riflessione di Appia: "La luce possiede una versalità quasi miracolosa. Ha in sé tutti i valori della luminosità, le infinite possibilità dei colori come una tavolozza, una straordinaria mobilità; essa può creare le ombre, può riempire lo spazio con l'armonia delle proprie vibrazioni esattamente come la musica" (Tratto da: F.C., op. cit., p.p. 34-35).
    4 I. Calvino, Un re in ascolto, in: I.C., Romanzi e Racconti, Milano, Mondadori, 2001, vol. III, p. 165. Sottolineatura dello scrivente.
    5 I. Calvino, ivi, p. 167.

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  • THE PLACE OF IMAGES - L.FARULLI | EN

    THE PLACE OF IMAGES by Luca Farullii

    Man is the place of images: images-desire, images of experiences, images that inhabit his mind, his soul. The theatre stage is the place where they are made incarnate and where, for a moment, they find the courage to come to light, to become living things. Along these lines, the dramaturgical investigation that TPO has undertaken in recent decades helps to shed light on the relationship between image and stage, between images and theatre in the era of electronic vocabularies. Departing from an in-depth exploration of non-verbal communication TPO's work investigates the new kind of experience that engages man with electronic and interactive imagery. This approach originated the trilogy of the CCC [children's cheering carpet]: The Japanese Garden, The Painted Garden, The Italian Garden. In these theatrical pieces, TPO has worked to achieve a double subversion. In the first place, with respect to the stage space paradigm, the Company has gone beyond the limits of the frontal viewpoint so typical of Italian theatre. Laid out in the "Black Box" spaces, at the feet of the performers and participating public, the carpet, or mat, on which the action takes place manages to sweep away contemplative inclinations, effectively undermining any views from afar. The second upset that TPO has achieved concerns the realm of the image; in their productions it no longer simply involves the eye and the sense of sight but becomes tactile, touchable via the hands, feet, and, indeed, the entire body. The importance of this operation of subversion must not be overlooked since it regards man's being the place of images, whether they be subdued, latent, desiring, unexpected. By contrast to a mere passive gaze, an incomparable experience is created by touching an image, opening it, and being touched by it. As an entertained and exploratory action, touching an image has an effect similar to a stone thrown into the midst of a grounded flock of birds, causing them to take flight. So using hand or foot to caress or graze an image, thereby bring it to life, activates inner images – whether present or removed - in both the performer and the participating audience. It is the simultaneous experiencing of the self and of the other. This is the reason behind our different perception of a TPO production, according to whether we are watching from our seats or treading the mat as active subjects. Suffice it to recall the important episode that took place in the German city of Halle in 2004: during a show of The Japanese Garden, the mat was suddenly occupied by a group of educators who felt called upon - by those very images looking out of the surface - to dance and play and exchange stories with them in a moment of fulfilling happiness.

    However, the joyful running after images, the amazed opening of them cannot be written off as mere fun and games. Rather, in the example of the gardens trilogy, the narrative structure allows the participant to travel, via imagery, on a journey coinciding with the ones narrated for the protagonists in each of the three productions: Shiro, in the Japanese garden; the painter Rebwar Saeed, in the painted garden; the poet Francesco Colonna, in the Italian garden. This integration of the constitutive elements of theatrical structure – the realm of the set, drama and story – avoids an emptying of the images; it is what transforms the joy of participation into a way for the viewer's senses to explore and reflect. Moreover, in the specific example of the trilogy, the referencing of the literary "garden" paradigm helps to more specifically define the particular nature of theatrical space; circumscribed yet open, architecturally constructed yet constantly referring to a "beyond", the garden is an ideal set for recounting journeys. Whether real or imaginary, these travels produce, in turn, two levels of images: the ones generated by the imagination and those tied to the real experience made by performer and audience alike as they rove the mat discovering the world of art, the customs of men and women of elsewhere. We might say a Grand Tour of the electronic age.

    Setting the journey theme aside for now, we can concentrate on the TPO's leap made between 2008 to 2009.

    In the works Butterflies and Play Please! the group's "technological imagination"(1) moved beyond the design of spaces to embrace the creation of real and true environments. Here the sphere of interactivity is no longer restricted to using the body to draw on the mat or to activating images. Rather it opens up worlds – that is, environments enveloping action – and allows entrance into the very sequence of theatrical events. We are given to see a specific environment and the images that inhabit it in an apparent, albeit silent, dimension preceding life. They seem inanimate and yet they are containers of stories, live objects that interface with other dimensions of being. They recall the tree in Alice in Wonderland whose trunk, when touched, admits the traveller into an unusual state of things. In particular, the objects in Butterflies recall, in a certain way, that dimension of nature referred to by Socrates in Plato's Dialogue with Phaedrus. "They used to say, my friend, that the words of the oak in the holy place of Zeus at Dodona were the first prophetic utterances. The people of that time, not being so wise as you young folks, were content in their simplicity to hear an oak or a rock, provided only that it spoke the truth." (2) In fact, in Butterflies, nature is clearly audible; it emits sound when grazed by long poles shaped like branches or horns that the dancers handle with ritual gestures, thereby opening the cocoon. Appearing on the mat, the ancestral curtain welcomes the children within its shape and becomes a place for listening, inviting them to explore sound, to touch it with their hands, to live the tale from the inside.

    Environment, immersion: how can the conditions for a conscious aesthetic and artistic experience be safeguarded in the context of an episode lived in an immersive way dominated by the wonder of colours and sounds? The important question of the "technological imagination" returns to play a key role here. In fact, as it has been integrated by video cameras and sensors wired to Max Msp_Jitter software, the action of playing favours a narration via images that proceeds by jumps; a tale that is constantly interrupted and characterized by the appearance on the mat of theatrical asides, which multiply the entrance of dramaturgical props thus exposing the audience to a plural tension, which becomes a hunt, a chase of living objects. In this way, a multiple rapture of the heart occurs, an excitement that is full exploratory participation, with intervals and interruptions of absorption to reflect on the experience. This can be seen especially when the dancer leads each child by the hand to observe the slow metamorphosis of a chrysalis becoming a butterfly. It is just this set of emotional and meditative readings that turns the play into a simulation of life.

    The same kind of "technological imagination" that guided the application of Max Msp_Jitter in Butterflies is at work in another production, Play Please! In both works it serves merely reproductive objectives, truly artistic media meaning, that is, of a productive type, however in the second show it does follow individual and quite different modalities. In fact, as opposed to Butterflies, the new piece does not use infra-red video cameras; the interface between the performer's body and the processor is, instead, constituted by light which becomes "active" similarly to the meaning ascribed by Adolphe Appia (3). Here light doesn't just define a portion of the set nor does it produce moods or plays of shadows, thus demonstrating its whole sphere of artistic language. Rather it plays an active role as the messenger carrying the sounds, images and signs produced by on-stage bodies towards the processor. In this way Appia's definition of "active" light is accepted but pushed further since it becomes a real and true dramatis personae, both a character and a means through which, one might say, the world is painted and played. It is the vehicle used to generate a threshold of reality in sound and colour. In the same period in which Butterflies and Play Please! were being developed, the great spectacle of Baroque also came to light. There is a theatrical investigation that is common to all three productions, activated and explored by tactile means. In Baroque, however, TPO executes a kind of theatre that goes well beyond the world of the fairytale and beyond the expectations of the children in the audience; here the aesthetics of interfacing result in an extraordinary journey into sight. What is at stake here is something more than the mere visual experience of artworks in that world of mirrors, festivals and lights that characterise the Baroque. What is decisive is the way in which the "technological imagination" has developed the experiential point of view that is characteristic of the realm of reality connected to the interactive electronic images. In Baroque all the signs that distinguish up from down, all criteria of orientation between above and below disappear. Everything is swept up in a vertigo of the sight, as if the human subject was moving in an absence of gravity, in a weightless, ethereal reality. Up and down, above and below are not givens in their established ordinary usage, in their acquired paradigmatic order; rather they must be established and each time newly fixed and experienced. However, once again we see how the risk of becoming a merely perceptual game is distanced by an "epic", narrative insertion: the M.I.A. Mechanical Interactive Actor (still controlled by Max/ Msp_Jitter software) acts as the narrating voice, as rhapsodist, helping to cool the senses and slow them down, thus bringing them towards reason. It constitutes the reference, the structure of appealing to a reality external with respect to the image and to the merely visual-perceptive realm and its degraded level of pleasure.

    Picking up again the subject of the journey, we see that the modality of travelling, whether experienced or imagined, constitutes a true leitmotiv in TPO's works. In this discussion there are two shows, Saltbush and Kindur- The Adventurous Life of Sheep in Iceland that offer particular and new insight into this theme.

    The first production resulted from cooperation with the "Come Out" Festival of Adelaide (Australia). Two roving friends meet a shaman whose voice and song leads them through aboriginal lands on a journey across rivers and seas, cities and deserts. Italo Calvino wrote, "That voice comes certainly from a person, unique, inimitable like every person; a voice, however, is not a person, it is something suspended in the air, detached from the solidity of things. The voice, too, is unique and inimitable, but perhaps in a different way from a person: they might not resemble each other, voice and person. Or else, they could resemble each other in a secret way, not perceptible at first: the voice could be the equivalent of the hidden and most genuine part of the person. Is it a bodiless you that listens to that bodiless voice? In that case, whether you actually hear it or merely remember it or imagine it makes no difference."(4) Precisely, a narrating voice that is transformed into "the ear's gaze "(5) brings to light "what is most concealed and most true", what is most intimately felt in the body of that person-voice that returns now to guide the two companions' journey via sound images. This is the inauguration of a kind of journey towards myth, towards the ancient time that lives within us, towards the starry sky which, like a veiled curtain, represents the archetypical image of shelter, of the earth as the abode that requires care. We could define this mat as the carpet of an intercultural state, on which a thousand paths are drawn up, the infinite bits of our identity as people of today.

    The landscape of myth is the theme of another show, Kindur, the adventure of the Icelandic sheep among the extreme climactic elements of that land. At the foundation of this production there is a real and a desired journey to Iceland. The dramatic landscape, incomparable with any other, made of contrasts (ice and fire), of sudden changes in the sky and weather, inspire a characterisation of nature as being a distinct entity or engaging in behaviour. It is a nature that appears to express in its forms capricious and disquieting gods who make life difficult for living beings. Among these we must include sheep (kindur in Icelandic), who live closed in their barns during the bitter winter months only to be freed once spring arrives. That means they are left free to wander the whole island in search of food and of adventures with rock-Trolls and moors populated by Elves. Icelandic nature's realm of the sublime, crystalline to the point of transfiguration, thus conjoins, paradoxically, with the mythical nature of Ancient Greece where the god Pan, the Furies, the animated voice of the oak tree are all features of the landscape.

    In this sense, the splendid new sea story, Bleu!, is a further development of the theme of the mythological journey. Archetypes abound, including the Sailor, the Mermaid, the Elements such as water and sand, the celestial materials of the hyperuranic world such as the stars and sky. Even the characters' on-stage gestures are archetypical and waver between being movements to manipulate the exterior world and interior gestures. That is to say that pulling on a rope is on the one hand, a worldly gesture but it can also belong to a story with no regard for time, that comes from within and in this case the same action becomes a gesture-metaphor for the capture, for the gradual closing in, on that wild creature that is existence. Seen in this light Kindur and Bleu! represent two theatrical productions which address, finally and with great courage, the elaboration of a mythology of the present; as well as the spatial definition for a mythology of the electronic age, in other words the "technological imagination". It is the re-emergence of the myth on-stage -- that is to say, the way to restore courage and happiness to individuals as they face and constantly re-elaborate the new – that unites Babayaga with the preceding shows discussed here. In this production the synergy between images and music, images and rhythm makes the trees ( the ‘forces' that have been constituted by fear and terror) real characters that inhabit and dominate the set. The possibilities offered by an electronic control of the imagery (working with blocks of borderless imagery put into motion by integrated electronic systems) now allow the set to move. It recalls the forest trees in movement in Akira Kurosawa's Throne of Blood. The difference being that in the case of Babayaga, happiness and the ability of communion that originated between performer and children, the pleasant and exploratory bravery of the actors on stage free from terror, become a painterly landscape where even the joy of art is invited to dwell.

    The myth theme returns in an even more ancestral and profound way, in Landskin. Skin is not just any kind of surface; it is the skin of a living body, a map marked by time, leaving traces of the history lived by that body, that particular skin. It is a language made entirely for the senses, made of colour-light, of smell, of whispering. TPO tells us about a surface that is skin-history, not a hardened bark of protection that keeps living beings’ actions and passions at bay. It is skin that invites the viewer to enter the realm of living experience. It is a treasure chest of images. To attribute a skin of this kind to land means teaching that its surface is full of voices; it is full of nature’s shudders, which we need to re-learn to read with an animal's same sense of smell because its sniffing of the earth’s skin is like our reading a newspaper to know the news about events and occurrences. The only difference is that here we are dealing with events tied to a distant, ancestral past to which we have lost access. In this way TPO’s multi-sensorial theatre extends the validity of what Berthold Brecht says, in his Life of Galileo, when the protagonist affirms that he is teaching Andrea Sarti to see. Indeed the company’s theatre teaches the viewers to listen, to hear, to smell, to touch, to re-acquire awareness of these actions; indeed TPO makes its audience understand that these actions activate images that are deposited in us and are waiting to be saved and brought back into existence. So the slow process that has brought about the formation of the earth’s skin finds a correspondence in our own body and, by resonating, causes a thundering opening of memory to free images: images of a previous life, of vicinity to mother earth – all this is staged by TPO’s electronic high technology. The centrality of the dancers is tied precisely to this aspect. Here there is no question of athleticism or ballet, rather the dancers loan their bodies to the forces of earth. Their bodies are, so to speak, intracutaneous, skin within skin; they enter and blend in with the land’s skin; they are body/leaves, body/tree-barks, body/colours that serve as an interface between the world of humans and the world of nature, between the slow processes of nature’s formation and the time of human history. What are dreams if not an interim zone, a zone of communication between us, here, and another state of things which nevertheless resonates within us and produces images? The dream is the culmination point in TPO’s stage action, recalling Australian aboriginal culture whose tradition defended that special order of know-how. It is said that in ancient times the Aborigines were able to communicate directly with other people and with nature, without resorting to words, via a form of pre-language. Such an ability makes it seem as if they possessed a super-sense, uncolonised by the written word, able to enter into a resonating dialogue with living beings; it was as if they communicated via identification, that is through inner imagery. What else is the 'body as a place of images' if not the place of resonance between the various realms of life? According to the version of the Aboriginal poetic text “Dreamingtime” collected by Jim Poultier, Man “dreamed of sharing bird song, sunrise, the dance of the emu, the red ochre of sundown, the laughter of children”. In this case sharing means allowing oneself to be touched by sounds, smells, allowing all the treasured images out of the casket that is the human body.

    This is the meeting point with the assiduous, innovative and visionary exploration that TPO has developed around the garden theme, in keeping with Gilles Clément’s lessons on the subject. Art meets nature in the moment when it sets aside its inclination for architecture, which it had used to impose our ordered discourse on life. To let it speak, to predispose oneself for listening, to turn one’s ear to its whispering, to its tremulous language similar to a rustle of leaves that wants to say something, this is the subversion of language’s direction that TPO affects in Landskin, in which language becomes the vehicle through which we allow nature, the life force to come into being through words. Thus what nature says awakens the images that lie dormant within us: images of songs, of sunsets.

    The theme of the garden as formulated by Gilles Clément reappears in another refined theatrical piece by TPO: Pop Up Garden. The show recalls the planetary garden, the research by which Clément developed a particular paradigmatic key to reading the man/nature, man/world relationships. The planetary garden entails a constant relation as long as man renounces his ordering and designing behaviour. In fact the garden theorised by Clément follows a nomadic instinct, which brings it to interact and contain foreign elements, to develop infinitely while transforming the earth itself into an immense living garden. This proposal contains a basic challenge not only on the cultural (but we could say anthropological) level but rather and especially on dramaturgical one. The great theatre of the world traditionally responds to a simplification of the plot, to an organisation divided between roles, whereby the tangle of events finds its understanding and solution. As a realm of art, the theatre traditionally is a worthy solution to complex systems. Pop Up Garden unties itself from this tradition – just as the TPO has always done – in an attempt to look after events rather than to impose a logical cage of human intention or design on them. It is right from this very delicate gesture of looking after (meaning the way farmers used to do with animals or shepherds with sheep) that a dramaturgy of the void originates, meaning the care taken to have forms and living structures emerge from the apparent nothingness of the void. The mat of Pop Up Garden’s theatrical space refers to just this; while concealing a kind of theological basis that isn’t secondary, the concept can be summed up in the fact that the great Gardener of the World (Genesis 2, 7-9) gave the earth to man, making it a gift which is, simultaneously, a task. To re-apply the metaphor to the theatre: the script hasn’t been written yet but the action has been delegated to another gardener. The latter must take care to see that life emerges and moves forward, without wanting to determine it but rather only to look after it. Of utmost importance in a theatrical action focused on dance, the gesture is not what imposes a form but rather is what makes it emerge exactly from the void, from the whiteness of the carpet/set. At this point, however, something decisive occurs to demonstrate that TPO is a theatre addressing what lies ahead, with an insatiable nostalgia for a future time. When the dancer enters on stage the mat is inhabited by shadows of our own modernity; shadows and ghosts of industries. Therefore the ecological order that TPO is referring to is not from a backward matrix that yearns to turn back the clock. Eden is definitively shut and we must find another passage to the daring future. In this sense the component of ecology is what happens after modern time: it questions if there is another path yet to be found, to be discovered after modernity and its paradigms. In a certain sense there is a metropolitan atmosphere to Pop Up Garden, almost Berlinese, a connotation of courtyards, open spaces and highways. Pop Up Garden is a city garden. Why this metropolitan character? Because it is not looking backwards in time, because the metropolitan horizon is determined by reciprocal relations, a constant tension of coming closer together and moving farther apart: basically, an interaction similar to what happens between the plants themselves, between plants and man, between the figures on the mat.

    With respect to preceding shows, Panda’s Home coincides with all of TPO’s main lines of investigation: the theme of the journey as seen in Saltbush in the CCC trilogy; the theme of theatre as a place of images be they interior, exterior or imaginary; the dialectic between real props and virtual objects. In recovering all these previous paths, Panda’s Home also takes a step forward. It constitutes a progressive development of the work TPO has done in terms of theatrical exploration. It is not merely a journey of unambiguous discovery, that is to say that it isn’t tied to a travelling subject who discovers the other: here something quite out of the ordinary occurs. The real theme of Panda’s Home is China, as seen through the eyes of the other, meaning through the images that we Westerners think constitute the East. Such a journey demonstrates all its intercultural essence, its authentically reciprocal relations since it demonstrates its dialectical nature, its being a dialogue between different forms of thought. TPO develops Chinese culture’s own essential themes in Panda’s Home via sets that are structured like visual paintings, a very Western form of narration; these painting-sets are defined by the Chinese conception of the five dynamic elements (Wu-Xing), whose structure is circular or, better, cyclical. But this cyclical realm brings us very close to the modality of organising time according to the eternal cyclical return that is typical of ancient, pre-classical Western thought. It is just this dialectical and, in a certain sense, contrapuntal logic that constitutes the very particular character of this theatrical piece, in which the audience is encouraged to interact with fundamental themes of Chinese culture. To play means distancing oneself from roles to learn by imitating the other; everyone is invited, for the game’s duration, to be freed from themselves and to behave as if they were the other. This is the focal point for the educational and pedagogical valence of interactivity in Panda’s Home. It follows that we can see the happiness and joy of a kind of learning that brings people closer; this can be seen in the painting-sets when the children enter the stage space to play with the bamboo, the light from lanterns, fireworks and kites. By playing as if they were Chinese the audience discovers China. This playing doesn't lack its own dialectic: moments of excitement are juxtaposed to moments of suspension, moments of fullness counterbalance emptiness; it reminds us that these mechanisms are active anytime that we want to come closer to know each other or to withdraw to meditate.

    Within the evolution of TPO's dramaturgical and theatrical exploration the production titled Cotton represents a turning point and a renewal. Firstly in the shape of the stage: a triple window arranged like a triptych but in the shape of a glass home or a greenhouse. What happens and what will be shown occurs inside this volume, which is similar to an incubator or, better still, a terrarium. As we shall see, this particular structuring of the set is of fundamental importance.
    However before we address the decisive aspect of the turning point achieved by TPO it is worthwhile devoting attention to another aspect. The three windows that constitute the stage set of cotton are like framed photos, like inlays that fragment the action taking place inside the set box; this allows the viewer's sight to always be taken by surprise, disoriented; in fact what happens, what is prepared inside the stage box-terrarium doesn't follow a logical train of thought unwinding in a single direction. Rather the stage is multidirectional in which something is being prepared, something is being formed. The sign of this incubation of action is given by a prop, which from a dramaturgical viewpoint, serves a guiding function: a white wig is an object-protagonist that moves, floating above the water-like and matter-filled surface of styrofoam. What are those wigs related to? They are the periscope that surfaces amid this white matter offering no resistance, but to see who or to see what? By analogy these wigs-cotton balls recall the dorsal fins of a fish swimming under water. So it is that from this underwater, underground, subcutaneous movement, we once more come to references of skin, as in Landskin; a body, not a figure, emerges A real body has been rendered ambiguous by treating the skin with products to make it opaque; this is an indistinct and ambiguous body which, through recollection and conceptual integration, the viewer intuits is female. However in general the feeling is of being in the presence of a mutating body, in transition. This is the element that represents the newest feature of the “Place of Images” as seen in Cotton; it may well be the most significant and forward-looking of all the proposals that TPO has set forth so far. The body is the true place of images, it is where it is forged, its terrarium and incubator; this is because the body is the place of primordial desire and its first motor is made up of imagination. This is the triad of the “Place of Images”: body, desire, imagination where the latter is understood to be the ability to create images in their physical absence. Imagination and desire as the blacksmiths of a body that is not yet explicit; unstable and feverish like desire, in movement like the imagination. In a certain way we are moving from the preponderance of images to searching the very source of every image: to exploring the imagination, which represents another phase in becoming a human being. .......................................................................................................................
    1 With regard to the subject of the technological imagination, see my more detailed discussion published in Italian in the original study: L. Farulli, Immaginazione tecnologica. Per un'estetica della media art, Florence, Polistampa, 2013, especially pp. 5-7.
    2 Translator's note: this excerpt is taken from, which in turn cites Plato's Phaedrus (from Plato in Twelve Volumes, Vol. 9, translated by Harold N. Fowler. Cambridge, MA, Harvard University Press; London, William Heinemann Ltd. 1925.)
    3 With regard to the subject of light as a fundamental dramaturgical moment, autonomous and therefore possessing a specific aesthetic value, see the Italian language texts: F. Crisafulli, Luce attiva. Questioni della luce nel teatro contemporaneo, preface by L. Farulli, Corazzano, Titivillus, 2007, especially pp. 33-41. Concerning instead the correlation of Appia's conception of Active Light with relevant elements of theTPO's work, we recall here Appia's idea, "light possesses an almost miraculous versatility. It bears within itself almost all the values of luminosity, the infinite opportunities of colours like a painter's palette, an extraordinary mobility; it can create shadows and, just like music, it can fill space with the harmony of its very vibrations." (Freely translated from F.C., op. cit., p.p. 34-35).
    4 Translator's note: This is William Weaver's translation of the story A King Listens, from Under the Jaguar Sun (Boston, Houghton Mifflin Harcourt, 1988).
    5 Ibid.

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  • HIGH TECH HIGH TOUCH - D.VENTURINI | IT

    HIGH TECH HIGH TOUCH di Davide Venturini

    CCC [children’s cheering carpet]
    Un tappeto sensibile come spazio percettivo
    TPO è un gruppo teatrale che opera a Prato come compagnia di residenza. Attualmente realizza spettacoli ed installazioni interattive per musei o gallerie d’arte. Il lavoro di produzione è organizzato in team composti da registi, grafici, programmatori, sound designer ed artisti di diverse nazionalità.
    Il progetto più importante realizzato da TPO è un tappeto sensibile chiamato CCC [children’s cheering carpet]. Si tratta di un normale tappeto da danza sotto viene collocato un sistema di sensori a pressione che assemblati e cablati insieme reagiscono alla pressione del corpo. I sensori producono un impulso elettrico che viene convertito in segnale midi e quindi gestito da un software che comanda suoni ed immagini. Ogni volta che uno o più spettatori o utenti agiscono sul tappeto, sia individualmente che in gruppo, il segnale produce un evento controllato dai computer. Recentemente il sistema d’nterazione è stato implementato inserendo il monitoraggio con videocamere ad infrarossi ed altri sensori. La ricerca e la produzione del TPO si basa sul software MaxMsp con Jitter. Max-msp è un software nato in ambito musicale nell’istituto IRCAM di Parigi ed attualmente riesce a gestire anche immagini e video in maniera interattiva. Ogni produzione del TPO viene creata sulla base di un lavoro di regia che coordina azioni teatrali o coreografiche, associate ad effetti visivi e sonori gestiti da maxmsp e suddivisi in “Scene”; la possibilità di sviluppare delle azioni interattive all’interno di queste (diverse) scene, permette uno sviluppo drammaturgico e consente un’applicazione teatrale all’uso delle tecnologie digitali

    Lo Spazio Percettivo
    Con il sistema CCC il TPO crea degli ambienti sensibili in forma di giardini virtuali oppure delle opere interattive concepite come spazi percettivi. All’interno di questi ambienti viene proposto un rapporto tattile con i suoni e le immagini ed una relazione con lo spazio di tipo immersivo grazie all’uso del buio. Sia i performers che gli spettatori, agiscono inizialmente attraverso l’uso dei piedi, come se fosse l’appoggio del peso a guidare lo sguardo ed è grazie all’uso dei piedi che il tappeto reagisce, ma successivamente è tutto il corpo ad essere coinvolto. Negli spettacoli della compagnia TPO i performers sono guide silenziose che aiutano il pubblico a superare l’imbarazzo di un coinvolgimento attivo stabilendo una relazione teatrale basata su di un linguaggio non verbale. La danza e l’atteggiamento in scena dei danzatori è indirizzato a favorire un movimento libero del pubblico valorizzando qualità coreografica spontanea che si crea dalla relazione interattiva tra suono e immagini. Lo spazio scenico diventa quindi un luogo condiviso tra adulti e bambini ed è questa condivisione che rende l’uso delle tecnologie interessante. Lo stare insieme in un ambiente sensibile, piacevole adatto al gioco e al movimento, diventa una esperienza che coinvolge emotivamente aldilà degli aspetti tecnici o tecnologici. Sebbene lo spazio sia ridotto, il buio, il gioco di luce, la bellezza della danza danno senso estetico ed artistico al progetto; potrei anche dire che l’uso delle tecnologie interattive avanzate, in un contesto di relazione condivisa assume un valore pedagogico ed educativo proprio perché amplifica le possibilità creative e percettive di tutto il corpo.

    L’Esperienza Teatrale
    Sulla scena i sensori e le altre applicazioni interattive sono volutamente nascoste, l’obbiettivo dei nostri progetti in effetti non è quello di divulgare l’uso delle tecnologie digitali ma piuttosto quello di introdurre il pubblico al mondo delle arti, quelle contemporanee in particolare. Per questo motivo prestiamo grande attenzione alla qualità grafica delle immagini, al loro valore emotivo e poetico, cercando di sviluppare una narrazione visiva dove l’uso del colore e delle forma possa comunicare un senso generale di bellezza. Nei nostri spettacoli il pubblico di bambini o adulti è invitato ad esplorare la scena, qui è possibile muoversi, correre, giocare, toccare, rotolare sopra immagini che evocano ambienti naturali o luoghi d’arte. Il progetto CCC per esempio propone una trilogia ambientata in tre diversi giardini: giapponese, orientale, italiano; spazi in cui arte e architettura sono strettamente connessi oppure luoghi intimi nei quali è la dimensione sensoriale a prevalere, come il giardino delle farfalle o il paesaggio del deserto australiano. In questi ambienti vengono realizzate anche installazioni nelle quali comunque il pubblico può interagire in un clima di gioco o di intima tranquillità.

    Ambienti Virtuali e Paesaggi naturali
    Un aspetto molto importante dello spazio interattivo realizzato attraverso il CCC, è la relazione tra movimento e paesaggio. Il pubblico è avvolto, immerso in luoghi dove arte e ambiente si contaminano e creano una sensazione tattile “naturale” all’interno di un paesaggio virtuale. Non è un semplice effetto di simulazione è un esercizio estetico che nasce dal teatro e dalla danza e cioè il concetto di spazio in movimento che crea una visione percettiva senza necessariamente riprodurre gli ambienti in modo illustrativo. E’ la dinamica delle azioni-interazioni a produrre i contenuti artistici, il paesaggio naturale è prodotto quindi da una scelta di segni che spesso può essere astratta o leggermente allusiva. Il pubblico entra nella scena come attore e partecipa a micro storie create dall’interazione tra immagini e suoni senza richiedere nessuna particolare attitudine. Anche con persone disabili l’accesso a questa modalità di interazione non viene in alcun modo penalizzato anzi. CCC è una magnifica macchina per creare relazioni creative tra il corpo, il suono e l’immagine che potremmo definire “high tech high touch” uno strumento che rappresenta bene una possibile sintesi tra arte e tecnologia.

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  • HIGH TECH HIGH TOUCH - D.VENTURINI | EN

    HIGH TECH HIGH TOUCH by Davide Venturinii

    The Hands On! Europe 2009 Conference
    CITE DES SCIENCES ET DE L’INDUSTRIE

    A sensitive carpet as a perceptive space
    Compagnia TPO, an Italian visual theatre company, creates interactive shows for children and installations for museums or art galleries. In our projects we collaborate on an international basis with engineers, graphic designers, art directors, dancers and other professionals.

    How CCC [children’s cheering carpet] works
    The main device of our research is a sensitive carpet called CCC [children’s cheering carpet]. Apparently it is a normal dance mat but underneath it we place touch sensors that react to body pressure. The sensors produce an electrical signal every time one or more spectators step onto the carpet. The result is that the movements of the spectators on the carpet activate the sounds and the images of the stage. Currently we are improving our research using the MaxMsp with Jitter software, introducing different kinds of sensors and techniques of motion tracking with normal or infrared cameras. MaxMsp is a very powerful instrument for digital artists and anyone who wants to combine interactions with different devices. In our work we use this software to create specific interfaces for every production, speeding up visual effects and articulating connections between different media. So our children’s cheering carpet is a sensor based scenery with many different digital applications.

    A perceptive space
    With the CCC carpet TPO develops sensitive environments in the form of virtual gardens or art works, a perceptive space. It is a wonderful machine for a physical relationship between kids, images and sounds, and an immersive theatrical space. In our shows we use a touching approach. At the beginning the audience uses their bare feet in the place of eyes. It is through feet that sensors react; then when people feel confident they will use all their body to interact with the images and sounds they find on the carpet. Often we ask dancers rather than actors to lead the actions just with their body as non speaking guides. Body language in this case is more appropriate to enter the artistic quality of the images and the sounds proposed, in addition to being more universal than verbal language. Indeed the presence of dancers helps kids or parents from all over the world to produce movements and ‘orient’ them towards a choreographic quality. Movement allows composition games between shapes, colours, sounds and objects, and all this becomes an emotional experience shared by the public. Even if the perimeter of our carpet is relatively small we amplify it through graphic animations and with the dark; the dark in this case helps to develop the immersive sensations we intend to enhance.

    The theatrical experience
    Onstage our use of high tech devices is as hidden as possible because our ultimate aim is to introduce small audiences to the world of arts, contemporary arts in particular. In addition we try to create a delicate theatrical relationship between kids, parents and the scenery through visual narrations. For this reason our contents are simplified through more abstract images, so as to create emotional rather than illustrative frames. In our performances or installations kids can touch, roll, run o simply walk along colored paths or inside graphic interfaces that remind them of the natural environments that they normally love, such as gardens, Japanese gardens, Islamic gardens, Italian gardens, butterfly gardens. Spaces in which arts and architecture are strongly connected, but especially spaces of beauty: our aim is to educate kids to an intimate appreciation of the beauty of arts.

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  • BAROCCO - L.FARULLI | IT

    BAROCCO di Luca Farulli

    "Barocco" di TPO è un lavoro teatrale che si confronta con la linea di tendenza barocca, attiva nella arte e nell’epoca attuale, già messa in evidenza da Gilles Deleuze - La piega. Leibniz e il Barocco – e da Christine Buci-Glucksmann – La foi du voir. Une esthétique du virtuel; in modo indiretto, da Nicholas Mirzoeff in Introduzione alla cultura visuale. Tale linea di lettura, consente di evidenziare alcuni contrassegni strutturali del lavoro teatrale di TPO, che sono riassumibili nella categoria di “Drammaturgia visuale”. “C’è forse una gran differenza - si chiede Jean Rousset nel suo studio sul barocco letterario - tra uno spettacolo [Ballet de cour] come il Ballet de Madame, con i suoi continui cambiamenti e una di quelle pièce à machines che portano il nome di tragedia? Meno danze, un testo più coerente; ma è un testo che serve unicamente a sostenere la scenografia, la musica, l’azione spettacolare; in realtà contano soltanto lo splendore e il movimento, tutto è concepito per la gioia degli occhi” (La littérature de l’âge baroque en France. Circé et le paon, tr. it., Bologna, il Mulino, 1985, p. 28). Assunto da questa prospettiva, “Barocco” di TPO costituisce una opera la cui drammaturgia si inserisce a pieno nell’orizzonte culturale ed artistico barocco. La drammaturgia immanente del lavoro realizzato da TPO è nel “movimento”, nello “splendore” e nella “azione spettacolare” stessa, senza richiamo ad un testo esterno. Ciò rileva la correttezza della cifra interpretativa individuata nella lettura dell’epoca barocca, incentrata su quello che Rousset definisce “la goia degli occhi”, ma, soprattutto, rileva il fatto che tale operazione si compie attravesando il teatro di avanguardia del ‘900 - la “liberazione dalla zavorra letteraria” di cui parlava Laszlo Moholy-Nagy - per costituirsi come ponte gettato sulla moderna “cultura visuale”. Cultura visuale è definita da Nicholas Mirzoeff come ambito degli “eventi visivi, in cui il consumatore ricerca informazione, significato, o piacere, attraverso un’interfaccia di tecnologia visuale. Per tecnologia visuale intendo ogni genere di dispositivo ideato sia per essere osservato, sia per aumentare la visione naturale, dalla pittura a olio, alla televisione e internet” (Introduzione alla cultura visuale, tr. it., Roma, Meltemi, 2002, pp. 29-30).

    A fianco di questa dinamica drammaturgica, tipica del mondo barocco e del suo “universo in movimento” (Rousset), va collocato a pari diritti il M.I.A. (mechanical interactive actor, automa meccanico realizzato appositamente per lo spettacolo), con la specifica funzione strutturante da esso svolta. Contrassegno del M.I.A. è, infatti, quello di incarnare/personificare l’istanza diegetica. Rispetto alla dinamica dell’azione, al drama che ingenera nel fruitore tensione rivolta all’esito finale, il M.I.A si presenta, per così dire, come il momento della distensione epica. “Il linguaggio epico presenta, indica qualcosa, mostra. [Il poeta epico] non desidera altro se non venir considerato come narratore, come uomo che vede le cose così e le mostra, che è presente […] con il bastone nella mano e accenna alle immagini che man mano appaiono” (E. Staiger, Fondamenti della poetica, tr. it., Milano, Mursia, 1979, risp. P. 71 e 67). M.I.A. è prospettiva mobile che congiunge e struttura. Nell’articolazione dello spettacolo si ravvisano tre motivi/elementi eminenti: 1) Piega/Gesto 2) Specchio/Ombra 3) Danza come piega

    1) “Per parte nostra, - scrive Deleuze in La piega - il criterio o concetto operatorio del Barocco è la piega, in tutta la sua comprensione ed estensione” ( tr. it., Torino, Einaudi, 1990, p. 51). In questo senso, piega vale sia in accezione specifica - come piega degli abiti e dei tessuti - sia in termini allargati, come preciso regime della forma. Gli abiti delle due figure danzanti sono fatti di pieghe, che catturano luce e producono ombra in una tipica dialettica barocca. Al tempo stesso, intervengono sul corpo, rendendolo indeterminato ed infinito: “La piega […] conosce nel Barocco una liberazione illimitata, le cui condizioni sono determinabili. Le pieghe sembrano lasciare i loro supporti, tessuto, granito o nuvola, per entrare in un insieme infinito, come Cristo nel giardino degli ulivi del [El ] Greco” (Deleuze, op. cit., p. 52). Gli abiti di pieghe delle due figure danzanti sorreggono la forza ascensionale del loro corpo, costituiscono pendant del gesto che tende verso l’alto: “Vien da pensare a quei funanboli di pietra così leggeri nelle loro vesti di vento, che Bernini ed i suoi contemporanei collocano in cima alle facciate: a quel loro danzare sulle nubi, a quel loro gesto di alzarsi in volo” (Rousset, La letteratura, op. cit., p. 28). Piega è la ragione, inoltre, della “profondità molle” (Deleuze) delle nuvole come tessuti.

    2) Nel giuoco delle metamorfosi sviluppato da Proteo e Circe, lo specchio si fa strumento di un vedere differito: “Proteo dalle forme multiple, - scrive Rousset - principe così ben dissimulato che lo si può vedere solo voltandogli le spalle e con l’aiuto di uno specchio, poiché non si possono vedere bene le cose del mondo se non guardandole all’inverso” ( Rousset, op. cit., p. 31). Lo specchio è, infatti, lo strumento d’osservazione per un mondo a rovescio, che acquista parvenza di verità solo nel suo feed-back, nel suo riflettersi. Specchio vale, però anche, come macchina di pieghe: il balletto degli specchi con le due figure danzanti è specchio che replica ogni linea, ripiegandola su di sé all’infinito. Vale come raddoppio, come piega all’ennesima potenza. Specchio è, inoltre, macchineria per catturar la luce: “[…] abbiamo da una parte Dio, - scrive Deleuze - che ha detto che la luce sia fatta, e con essa il bianco-specchio, ma dall’altra parte le tenebre o il nero assoluto, consistenti in una infinità di buchi che non riflettono più i raggi ricevuti […]” (Deleuze, op. cit., p. 49). Per il modo con cui è fatto lo specchio, esso è, però, simbolo della concezione barocca del colore: della “inseparabilità del chiaro e dello scuro, […] per cui il chiaro non smette di immergersi nell’oscuro” (Deleuze). Ancor più precisamente: il chiaro è una oscurità illuminata e lo scuro è una luce oscurata, esattamente come le due superfici dello specchio: quella scura di fondo, quella risplendente in superficie. Lo specchio, inoltre, moltiplica lo spettacolo, la folie du voir: “Circe - scrive Rousset – non si limita ad agire sui personaggi; interviene sulla terra stessa e sul paesaggio; quando appare in qualche luogo, le montagne si aprono e girano su se stesse, le rupi scuotono le loro creste che parevano immobili, tutto si trasforma e si mette in movimento. In ciò risiede la bellezza di tali spettacoli agli occhi dei contemporanei, estremamente sensibili alle sorprese sceniche, ai cambiamenti a vista, ai congeni” ( Rousset, op. cit., p. 26). In questo senso, le macchine di specchi son giuchi di luci e di ombre, ombre come raddoppiamento dei corpi, come corpi che entrano sotto i pertugi delle porte, sotto le tende, prolungando il mondo in forma di fantasmi.

    3) L’architettura barocca, scriveva Wöllflin, “è più movimentata, le sue linee sono più libere, il giuoco animato delle luci e delle ombre, che essa offre, soddisfano tanto più il gusto del pittoresco, quanto più sono in contrasto con le leggi supreme dell’arte costruttiva. […] Si cerca il movimento attraente delle masse, e le forme irrequiete e saltellanti oppure fluttuanti appassionatamente sembrano variare ogni momento” (Wöllflin, Rinascimento e Barocco, tr. it., Firenze, vallecchi, 1988, pp. 125-126). E’ questo linguaggio delle forme tipicamente barocco, con l’imporsi delle apparenze e con l’impressione del movimento, che si ritrova nella danza. Essa ha lo stesso carattere che assume la facciata rispetto all’interno della chiesa barocca: “Lungi da adattarsi alla struttura, la facciata barocca tende ad esprimere soltanto se stessa; da subalterna diventa indipendente, se non padrona. La serva-padrona è uno dei rivolgimenti cari al teatro dell’epoca” (Rousset, op. cit., p. 209). In questo senso, danza e facciata sono, ancora una volta, piega, corpo che si offre in infinite pieghe, struttura architettonica di continue pieghe: ad libitum.

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  • IL TEATRO DELLA PERCEZIONE | THE THEATRE OF PERCEPTION - C.CILLI | IT

    IL TEATRO DELLA PERCEZIONE di Cristina Cilli

    Con CCC [c h i l d r e n c h e e r i n g c a r p e t], il pubblico è seduto intorno alla scena, sparisce la visione frontale del teatro tradizionale, il piano rialzato o il palco sono smaterializzati grazie a una scenografia di immagini e suoni interamente generati al computer e che diventano essi stessi materia e spazio per l'azione teatrale.

    La pioggia di immagini sospese dall'alto formano gli elementi grafici in movimento che suggeriscono una diversa cultura della visione. La luce, in questo modo, anziché costituire un elemento scenografico a sé stante, assume l'aspetto di un autentico linguaggio integrato alla danza, la luce e il corpo sono una grammatica drammaturgica. L'azione scenica si svolge nella trama leggera dei pixel e, l'evanescenza del fascio di luce che li circonda, scende e avvolge, nella stessa penombra, danzatori e spettatori.

    Una scena immateriale che supera i due spazi separati dell'edificio teatrale ottocentesco, dove la distanza con la rappresentazione teatrale può essere colmata solo dallo sguardo soggettivo dello spettatore. Il cono di ombra e luce, della proiezione dall'alto, invece, assume la funzione di creare un ambiente condiviso tra performer e pubblico: si insinua nella zona cognitiva dell'intersoggettività, amplia le linee d'intersecazione della sensorialità, oltre lo sguardo.

    L'azione del danzatore e l'attenzione del pubblico interagiscono con il medesimo paesaggio percettivo dando vita a un'esperienza teatrale nel medesimo ambiente immersivo. CCC è uno spettacolo realizzato per una visuale antiprospettica e in funzione dell'interattività tra pubblico e performer che navigano il medesimo dispositivo tecnologico.

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  • IL TEATRO DELLA PERCEZIONE | THE THEATRE OF PERCEPTION - C.CILLI | EN

    THE THEATRE OF PERCEPTION by Cristina Cilli

    With CCC (Children Cheering Carpet), the public is seated around a particular stage, where the frontal viewing of traditional theatre disappears, the raised floor is dematerialized thanks to a scenery of computer-generated images and sounds, which themselves become material and space for the theatrical action.

    The shower of images from above composes the moving graphical elements which suggest a different culture of vision. In this way, rather than being a stage element by itself, light takes on the aspect of an authentic language integrated to dance; light and the body are a dramaturgic grammar. Action on stage takes place inside the thin texture of pixels so that the evanescence of the beam of light surrounding them goes down and envelops both actors and the public inside the same semidarkness.

    An immaterial stage which goes beyond the two separate spaces of nineteenth century theatre, where the distance from the performance could only be covered with the spectator’s subjective eye. Instead, the cone of shade and light of the projection from above, takes on the function of creating a shared environment between performer and public: it insinuates into the cognitive area of intersubjectivity, enlarging the intersecting lines of sensorial experience, beyond mere seeing.

    The action of the performer and the attention of the public interact with the same perceptive landscape, giving life to a theatrical experience in the same immersive environment. CCC is a show meant for an antiperspective viewing and aiming at the interactivity between the audience and the performer, who navigate inside the same technological device.

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  • IL GIARDINO GIAPPONESE - L.FARULLI | IT

    IL GIAPPONE ENTRA IN PUNTA DI PIEDI IN TEATRO E MUTA LA PROSPETTIVA di Luca Farullii

    Oltrepassando la storia della Teoria, oltrepassando lo sguardo prospettico con cui lo spettatore, assiso sulla poltrona un tempo principesca, è solito abbracciare lo svolgersi degli eventi, in CCC l'occhio perlustra da sotto il piede con modalità aptiche, tattili. Il sipario si apre a terra ed invita ad un corpo-a-corpo con le immagini.

    Il piede sfiora, tocca, cammina le immagini alla ricerca delle loro zone di crisi, del punto di cedimento attivato il quale esse aprono, si dischiudono, spalancando mondi estesi, come se Aladino avesse trovato il punto debole della caverna magica, dell'interfaccia che giace non davanti a lui, ma sotto di lui. Il paradiso terrestre è sprangato e il cherubino è alle nostre spalle, diceva Heinrich von Kleist, “dobbiamo fare il viaggio intorno al mondo e vedere se non si sia riaperto dietro, da qualche parte” (Heinrich von Kleist, Sul teatro di marionette , Parma, Guanda, 1986, p. 34).

    E' proprio su questo corpo-a-corpo con le immagini che ruota l'asse delle questioni in CCC , anche quello centrale rappresentato dall'interfaccia che non si limita più ad interessare la sola mano, il solo piede, ma coinvolge tutto il corpo: luogo della mutazione e nucleo d'insorgenza del sogno. Il luogo delle mutazioni antropologiche è così indicato, ben al di là del mero sovvertimento della scena nel suo paradigma prospettico-lineare.

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  • IL GIARDINO GIAPPONESE - L.FARULLI | EN

    JAPAN ENTERS THE THEATRE ON TIPTOE AND ALTERS THE PERSPECTIVE by Luca Farulli

    Going beyond the history of Theory, going beyond the perspective gaze with which the spectator, seated in what was once a stately armchair, is accustomed to embrace the flow of events, in CCC the eye searches from underfoot in an aptypical, tactile fashion.

    The curtain opens, as it were, along the ground, inviting the spectator to wrestle and get to grips with the images. The foot brushes against, touches and walks images in search of their weak areas, their yielding point. Once activated, they open up, unfolding to reveal extensive worlds, as if Aladdin had found the weak point of the magic cave, of the interface that lies not in front of but beneath him. Earthly " Paradise is locked and bolted, and the cherubim stands behind us", as Heinrich von Kleist wrote, and "we have to go on and make the journey round the world to see if it is perhaps open somewhere at the back" (Heinrich von Kleist On the Marionette Theatre , trans. Oris Parry).

    The crux of the issues in CCC revolve around this getting to grips with the images, even the central question of the interface, which no longer just engages a hand or foot but the whole body - the site of mutation and the core material for the dream. As delineated, this site of anthropological mutations goes far beyond the mere subversion of the perspective and linear paradigm of the scene.

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